Ein digitaler Rundgang

Ein digitaler Rundgang durch unsere Räumlichkeiten

Leider ist das Kunstmuseum aktuell geschlossen. Allerdings haben wir einen digitalen Rundgang durch unsere Räumlichkeiten für Sie vorbereitet, in dem ausgewählte Werke unserer Sammlung präsentiert werden. Zusätzlich zu Abblidungen der Werke enthält der Rundgang auch Details und Fakten rund um die Ausstellungsobjekte, welche wir kurz und bündig zusammengefasst haben.

Kunstmuseum, Foto: Dirk Wilhelmy

Alexander Calder: Crinkly avec disque rouge

Die Plastik Crinkly avec disque rouge (1973) von Alexander Calder (1898–1976) bildet das Entrée für das Kunstmuseum Stuttgart. Aufgestellt an dieser Stelle wurde sie aber bereits 1981, viele Jahre vor der Eröffnung des Museumsneubaus. Als Stahlkoloss, der sich fragil im Wind bewegt, vereint die Skulptur Monumentalität und Spielerisches. Diese Verbindung von Bewegung und Statik ist ein Kennzeichen von Calders sogenannten ›Mobile-Stabiles‹. Die 9,50 m hohe Skulptur besteht aus mehreren zusammengesetzten, bunt bemalten Stahlelementen, die eine Anmutung haben, als ob sie ›gefaltet‹ wären – darauf verweist auch der Titel. Sie steht in effektvollem Gegensatz zur architektonischen Nüchternheit der Museumsfassade.

Alexander Calder, Crinkly avec disque rouge, 1973, Stahl, 950 x 670 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Brigida González, © Calder Foundation, New York / VG Bild-Kunst, Bonn 2020

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Andreas Schmid: Treibholz

Die Lichtinstallation von Andreas Schmid (*1955) im Foyer des Kunstmuseums Stuttgart muss eine Doppelfunktion erfüllen: Sie ist Kunstobjekt und zugleich permanente Beleuchtung des 450 m² großen Raumes. Die 334 schlanken, eleganten Leuchtstoffröhren sind wie Treibholz (2005), so auch der Titel der Arbeit, an der 5,50 m hohen Decke des Foyers angeordnet.
Für die Installation hat Schmid 12 Partituren komponiert: Die einzeln ansteuerbaren Leuchtstoffröhren leuchten je nach Tageszeit schnell oder langsam in unterschiedlichen Formationen und variabler Intensität auf. Während das Haus tagsüber optisch belebt sein soll, erfordert die Bar in den Abendstunden einen sanfteren Licht- und Stimmungswechsel. Spät nachts und in den frühen Morgenstunden kommen nur wenige Leuchten zum Einsatz. Die Lichtfarbe ist zwar ein kaltes, jedoch nicht steriles, sondern klares Weiß, das sich von den übrigen Leuchtmitteln im Haus absetzt.

Andreas Schmid, Treibholz, 2004-05, Neonröhren, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Brigida González, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

 

Aristide Maillol, La Nuit, nach 1905, Bronze, Kunstmuseum Stuttgart

Aristide Maillol: La Nuit

Die lebensgroße Plastik La Nuit (nach 1905) wurde vermutlich erst nach dem Tod von Aristide Maillol (1861–1944) gegossen. Sie ist eine von sechs Exemplaren. Ursprünglich im Freien aufgestellt, steht die Bronzeskulptur aus konservatorischen Gründen seit einigen Jahren im Foyer des Kunstmuseums Stuttgart.
In Maillols Werk dominiert der weibliche Akt. Zunächst orientierte er sich an seiner Ehefrau, Clotilde Narcis, später vorzugsweise an Dina Vierny, seiner eingesetzten Nachlassverwalterin. Dabei interessierte ihn in erster Linie der Körpertypus der Frauen. Wie Paul Cézanne war auch Maillol der Ansicht, man müsse zwar nach dem lebenden Modell arbeiten, dürfe es aber nicht naturgemäß abbilden.
Die Skulptur besitzt eine in sich geschlossene Form; alle Glieder sind wie in einem Kreislauf miteinander verbunden. Die insgesamt entspannte Körperhaltung bringt die Vorstellung der Ruhe und Stille bei Nacht zum Ausdruck. Maillols Bestreben lag darin, Form und Raum in Einklang zu bringen sowie eine Verbindung von Architektur und Anatomie zu erschaffen. Die klassischen Proportionen von La Nuit knüpfen an hellenistische Statuen an, die Maillol als ein Ideal betrachtete.

Aristide Maillol, La Nuit, nach 1905, Bronze, Kunstmuseum Stuttgart

Otto Dix: Großstadt

»Ich bin so ein Realist, wissen Sie, dass ich alles mit eigenen Augen sehen muss.« Mit diesem Credo wurde Otto Dix (1891–1969) zu einem der wichtigsten malenden Dokumentaristen des 20. Jahrhunderts. Mit dem Triptychon Großstadt (1927/28) schuf Dix eine Ikone der Weimarer Republik, in der die zunehmend als krisenhaft empfundene Realität der »Goldenden Zwanziger« sichtbar wurde. Die Mitteltafel zeigt ein edles Tanzlokal; das Paar im Zentrum trägt wie die anderen Gäste schicke Abendrobe und tanzt zur Musik einer Jazzkapelle. Die Seitenflügel zeigen im Kontrast Prostituierte auf der Straße und bettelnde Kriegskrüppel – eine desolate Gesellschaft am Rande des Abgrunds.
Großstadt veranschaulicht Dixʼ Hinwendung zur altmeisterlichen Lasurtechnik, die äußerste Genauigkeit beim Auftragen der Farbschichten bedarf und eine besondere Farb-wirkung erzielt. Dix vereinte den feinmalerischen Stil mit der detailgenauen Wiedergabe seiner Motive. Der nüchterne Blick und das klare Bildkonzept waren charakteristisch für die »Neue Sachlichkeit«. Dix zählte zu den führenden Vertretern dieser Strömung.

Otto Dix, Großstadt, 1927/28, Öl und Tempera auf Holz, 181 x 402 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Uwe H. Seyl, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

 

Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Foto: Uwe H. Seyl, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Otto Dix: Bildnis der Tänzerin Anita Berber

Die Tänzerin Anita Berber (1899–1928) war das ideale Symbol der verruchten 1920er-Jahre. Mit ihren freizügigen »Tänzen des Lasters, des Grauens und der Ekstase« trat sie in Berliner Nachtlokalen auf. Die Berber war eine femme fatale, deren Leben extrem und skandalumwittert war. Keine dreißig Jahre alt starb sie ausgezehrt und abgebrannt nach einer Tournee durch den Nahen Osten. Der Modeschöpfer Karl Lagerfeld nannte sie einmal »die gewagteste Frau Ihrer Zeit.«
Otto Dix (1891–1969) war fasziniert von der Tänzerin, die er 1925 in seinem Düsseldorfer Atelier malte. Sein Bildnis zeigt sie im enganliegenden, roten Kleid, das mehr preisgibt als verhüllt. In einer rücksichtslos aufrichtigen, unsentimental analytischen Darstellung entblößt Dix sie als eine vom Alkohol und Drogenmissbrauch gezeichnete Persönlichkeit. Auch das Porträt löste Skandale aus, wurde aber trotzdem von der Städtischen Galerie Nürnberg angekauft. Das NS-Regime beschlagnahmte es 1933. Auf verschlungenen Wegen gelangte es 1963 in München auf eine Auktion, bei der Dix das Gemälde zurückkaufte.

Otto Dix, Bildnis der Tänzerin Anita Berber, 1925, Öl und Tempera auf Holz, 120,4 x 64,9 cm, Sammlung Landesbank Baden-Württemberg im Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Uwe H. Seyl, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

 

Otto Dix: Ecce Homo III

Otto Dix (1891–1969) hat sich in seinem Spätwerk häufig mit religiösen Themen auseinandergesetzt. Das Gemälde Ecce Homo III (1949) zeigt den Sohn Gottes als geschundenen Jesus von Nazareth, dessen blutender und gekrümmter Körper sich nur mit letzter Kraft im Sitzen hält.
»Und wenn es ein großer Mensch war, da hatte er dir größten Schmerzen. Er ist derart gepeinigt worden. Er ist zusammengebrochen und ohnmächtig geworden, wie er den Kreuzbalken tragen mußte. Und das hat man ja alles, wie stellt man alles, wie haben die Pfarrer das dargestellt. Die haben das dargestellt als wär’ das geradezu ein Haupttheater gewesen. Das war schlimmer als wie im Krieg.«
In diesem Zitat von Dix aus dem Jahr 1963 zeigt sich vor allem seine Skepsis gegenüber einer Verklärung wie er sie nicht selten in der kirchlichen Praxis ausmachte. Die Bibel hingegen hielt Dix für das »Buch der Bücher«, da es die menschlichen »Urthemen« behandelt. Für ihn war grundlegend, auch die biblischen Geschichten mit realistischem Blick zu betrachten und wiederzugeben.

Otto Dix, Ecce Homo III, 1949, Öl, Tempera und Spachtelmasse auf Hartfaserplatte, 81 x 60 cm, Dauerleihgabe der Freunde des Kunstmuseums Stuttgart, Foto: Kunstmuseum Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Willi Baumeister: Metaphysische Landschaft (mit Punkten)

Willi Baumeister (1889–1955) gehört zu den wichtigsten Vertretern der Abstraktion in Deutschland. Er studierte bis 1910 bei Adolf Hölzel an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart. Ab 1946 wurde er dort selbst einflussreicher Professor. Sein vielseitiges Œuvre zeigt keine kontinuierliche Entwicklung, sondern ist geprägt von einer experimentellen und spielerischen Herangehensweise, die verschiedene Materialien, Formen und Motive immer wieder neu variiert. Das Kunstmuseum Stuttgart besitzt eine bedeutende Anzahl an Werken von Willi Baumeister. Seit 2005 ist zudem das Archiv Baumeister im Museum untergebracht.

Willi Baumeister, Metaphysische Landschaft (mit Punkten), 1954, Öl mit Kunstharz mit Spachtelkitt auf Hartfaserplatte, 120 x 150 cm, Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Hermann Stenner: Sitzender Akt mit Rosenstrauß auf dem Tisch

Über sein Gemälde Sitzender Akt mit Rosenstrauß auf dem Tisch (1911) schrieb Hermann Stenner (1891–1914): »Ich denke, daß es das Beste ist, was ich bisher gemalt habe. Der Akt mit Rosen […] ist nicht nur gemalt, der ist auch komponiert, und wie.« Der Kopf, die aufgestützte Hand und das Knie des Dargestellten bilden eine Dreieckskomposition. Durch die Positionierung des Sessels teilt Stenner das Gemälde im Verhältnis des Goldenen Schnittes und kreiert damit Harmonie und Ausgewogenheit, welche durch die ungemischten und kräftigen Farben sowie deren Kontraste unterstützt werden. Kalte und warme Farben werden gegenübergestellt und der Komplementärkontrast Rot – Grün wird mehrmals eingesetzt. Stenner definiert die einzelnen Formen und Farbflächen zeichnerisch durch dominierende schwarze Umrisslinien. Sowohl in der formalen als auch in der farblichen Durchgestaltung des Werkes offenbart sich der Einfluss Adolf Hölzels, bei dem Stenner in Stuttgart studiert hat.

Hermann Stenner, Sitzender Akt mit Rosenstrauß auf dem Tisch, 1911, Öl auf Leinwand, 91 x 73 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Kunstmuseum Stuttgart

Nevin Aladağ: Social Fabric, Spring Seeds

Nevin Aladağs »Social Fabric, Spring Seeds« gehört seit 2019 zu unserem Bestand. Es ist Teil einer Teppichcollagen-Serie.

»Social Fabric« beschreibt gesellschaftliche Gefüge, konstruktive und nachhaltige soziale Strukturen, die durch aktive Teilhabe und Teilnahme der zugehörigen Individuen entstehen.

Aladağ selbst sagte zu ihrer Arbeit: »Meine Arbeiten erzählen von wechselseitigen Einflüssen und betonen Gemeinsamkeiten mehr, als dass sie Unterschiede aufzeige. Es geht mir bei den Social Fabrics vor allem um die Inhalte, welche die Teppichstücke […] kommunizieren, nicht nur um formale Aspekte. Die Materialität, der Ort der Produktion als auch die Herstellungsbedinungen sind Teil des Entstehungsprozesses. Wichtig ist zudem, etwas zusammenzubringen, das angeblich nicht zusammenpasst […]«

Die Arbeit schließt an einen thematischen Schwerpunkt unserer Sammlung an, der sich in der Nachfolge von Adolf Hölzel unter dem Stichwort Ornament und Abstraktion mit Positionen an der Schnittstelle von freier und angewandter Kunst befasst. Mit der Sammlungsumhängung während der Schleißung hat das Werk einen Platz direkt gegenüber einer Arbeit von Hölzel erhalten.

Nevin Aladağ, Social Fabric, Spring Seeds, 2019, Teppichcollage auf Holz, gerahmt, Kunstmuseum Stuttgart © VG Bild-Kunst

Unsere Direktorin Ulrike Groos über Nevin Aladağ, Hanne Brenken und Birgit Brenner:

Schirin Kretschmann: Let’s Slip into her Shoes (III)

Schirin Kretschmann (*1980) hat für das kleine Treppenhaus im Kunstmuseum Stuttgart ihre malerisch-installative Arbeit Let’s Slip into her Shoes (III) (2015/2018) (weiter-)entwickelt. Die Künstlerin definierte Flächengrößen, die klassischen Gemäldeformaten entsprechen und wiederholt die Setzungen, die mit Lederfett ausgefüllt werden, in unterschiedlichen Höhen. Hierdurch wird ein physischer Materialprozess in Gang gesetzt, bei dem das Lederfett in den Putz einzieht und eine Wechselwirkung mit den Bedingungen der Wand eingeht. Je länger das Fett auf der Wand bleibt, desto intensiver schreibt sich das schwarze Farbpigment in die Wandfläche ein. Es entstehen Farbfelder, die zwischen hellem Blau, Blaugrau und Schwarz changieren, je nachdem wie dick das Fett aufgetragen wurde. Die an Freskomalerei erinnernden Flächen lassen Spuren im Wandputz sichtbar werden.

Schirin Kretschmann, Let’s Slip into her Shoes (III), 2015, Lederfett auf Wand, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Frank Kleinbach, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Unsere Direktorin Ulrike Groos über Schirin Kretschmann, Marie-Luise Heller und Böller und Brot (Sigrun Köhler & Wiltrud Baier):

Michel Majerus: MoM Block Nr. 90

Michel Majerus (1967–2002) gehört zu einer Malergeneration, in der die Bezugnahme auf die mediale Bilderflut der Gegenwart deutlich wird. Er griff auf Comic-Helden, Logos sowie weitere Symbole aus der Welt von Werbung und Massenmedien zurück, und verwendete Slogans und Codes der Jugendkultur. Diese Ikonografie der 1990er-Jahre kombinierte Majerus mit Zitaten aus der Kunstgeschichte, wofür er sich bei Künstlern der Pop Art, Minimal Art und Farbfeldmalerei bediente. Alle Elemente ›sampelte‹ er frei und unhierarchisch zu komplexen, zugleich plakativen Bildercollagen.

Michel Majerus, MoM Block Nr. 90, 1999, Siebdruck und Acryl auf Leinwand, 200 x 180 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Kunstmuseum Stuttgart, © Michel Majerus Estate, 2020; courtesy neugerriemschneider, Berlin

Pietro Sanguineti: paradise

Die Arbeit von Pietro Sanguineti (*1965) verweist in neonfarbenem Pink auf ein unbestimmtes Paradies. Doch auf welches Paradies?
Sofort denkt man an die bunte und grelle Leuchtreklame kommerzieller Anbieter an Einkaufsstraßen und in Kaufhäusern, um mit Marken sowie Versprechen die Aufmerksamkeit des Passanten zu erhaschen und diese in großen Gesten anzupreisen. Ist das Paradies hier also ein kommerzieller Garten Eden, der Erfüllung und Zufriedenheit verspricht, sofern man es sich leisten kann? Verweist dieser Schriftzug eigentlich auf eine sakrale Komponente, die dem Konsum in Form von irdischer Verheißung anhaftet? Ist dies ein Paradies?

Pietro Sanguineti, paradise, 2009, Aluminium, Lack, Neon und Transformatoren, 93,7 x 390,9 x 15 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Hans Georg Gaul, Berlin, © Pietro Sanguineti

Fritz Winter: Ohne Titel

Einen Schwerpunkt im Kunstmuseum Stuttgart bilden die Werke von Fritz Winter. Seit 1994 befinden sich über 500 Arbeiten von ihm aus der Konrad Knöpfel-Stiftung in der Sammlung. Winter nahm 1924 ein Studium der Bildenden Kunst am Bauhaus in Dessau auf. Parallel dazu besuchte er Kurse in Physik und Chemie. Winters ästhetische Formensprache ab den 1930er-Jahren wurzelt in seinem interdisziplinären Interesse an Kunst und Wissenschaft.

Der Blick durch ein Mikroskop vermittelte ihm Einsichten in die schöpferischen Wachstumskräfte in der Natur und führte ihn zu Kompositionen aus zellenartigen Gebilden. Die Serie »Triebkräfte der Erde«, zu der einige der ausgestellten Werke gehören,gilt bis heute als Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts. Dem organoiden, zellenartigen Prinzip setzte Winter in anderen Werken kristalline Strukturen entgegen. Sein geologisches Interesse erklärt sich mit seiner Herkunft: Als Sohn eines Bergmannes verfolgte er zunächst ab 1919 eine Ausbildung im Bergbau, die er aber zugunstender Kunst aufgab.

Mikro-und Makrokosmos gehörten für den Künstler untrennbar zusammen. In einigen der hier ausgestellten Bilder bricht das Licht aus imaginären Tiefen des Bildraums hervor und schafft Assoziationen zu den unendlichen Weiten des Weltalls.

Nach 1945 gehörte Fritz Winter zu den Mitbegründer:innen der abstrakten Malerei. Zusammen mit Willi Baumeister und anderen begründete er 1949 die Gruppe ZEN. Die ZEN-Künstler:innen verstanden die gegenstandsfreie Malerei als Ausdruck eines formalen undmoralischen Neuanfangs nach dem Nationalsozialismus.

Fritz Winter, Ohne Titel, 1949 © VG Bild-Kunst Bonn 2021

Fritz Lang: Hirsch, forntal vor Wasser mit Mondspiegelung

1928 unternahm Fritz Lang eine Ostafrikareise, die ihn nachhaltig beeindruckte. Während der Reise machte er unzählige Skizzen, die er später im Atelier in Gemälden und Drucken verarbeitete. Das Kunstmuseum Stuttgart besitzt über 300 Werke des Künstlers, vorwiegend Farbholzschnitte.

Fritz Langs unstillbare Sehnsucht nach fernen Welten drückt sich im irrealen Licht und den farbigen Hintergründen aus, vor denen Tiere plaziert sind. Diese Mischung aus zeichnerischer Präzision paart sich mit einer geheimnisvollen Aura. Das heroische Naturverständnis spiegelt sich auch in der Darstellung eines Hirsches, der dem Betrachter gleichsam als König des Waldes auf Augenhöhe entgegentritt.

Fritz Lang; Hirsch, forntal vor Wasser mit Mondspiegelung, 1932, Kunstmuseum Stuttgart © Nachlass Fritz Lang, Mittelbiberach

Eva-Marina Froitzheim über Fritz Lang und Thomas Grünfeld:

Dieter Roth: Gartenzwerg

Dieter Roths (1930–1998) vielseitiges Œuvre zählt mit über 300 Werken zu einem Sammlungsschwerpunkt des Kunstmuseums. Bekannt wurde er durch seine im Laufe der 1960er-Jahre geschaffene Objektkunst unter Verwendung organischer Materialien. Roth entwickelte die Schokoladenobjekte, Gewürz- und Wurstbilder im Kontext der Fluxusbewegung. Seine Werke unterliegen den Prozessen des Verfalls, sie schimmeln, vergilben oder bleichen aus und verändern ohne Zutun des Künstlers konstant ihre Gestalt. Bei dem mit Schokolade überzogenen Gartenzwerg (1972) ist dieser Prozess bereits so weit fortgeschritten, dass das verwendete Material kaum noch zu identifizieren ist. Damit das Werk nicht vollständig zerfällt, darf es nicht mehr bewegt werden.

Dieter Roth, Gartenzwerg, 1972, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Elisa Müller, © Dieter Roth Estate / Courtesy Hauser & Wirth

Josephine Meckseper: Selling out

Josephine Meckseper (*1964) ist für Ihren kritischen Umgang mit dem politischen Zeitgeschehen und der gegenwärtigen Konsumkultur bekannt. Die Vitrine Selling Out (2004) versammelt, einem Schaufenster gleich, Objekte der Warenwelt – ein weißes Herrenhemd mit schwarzgoldener Krawatte, Feinstrumpfhosen und Parfumflakons –, aber auch zwei Bücher: Jean Baudrillards »Lasst Euch nicht verführen« (1983) und die Textsammlung »The Angry Brigade 1967–1984«. Damit ziehen politische sowie ideologie- und gesellschaftskritische Aspekte in diesen Guckkasten des schönen Scheins ein. »The Angry Brigade« war eine anarchistische, militante Bewegung im Großbritannien der 1970er-Jahre. Die Referenz auf den französischen Philosophen Jean Baudrillard wiederum verweist auf dessen komplexe Analysen der Gesellschaft im ausgehenden 20. Jahrhundert. Nach Baudrillard leben wir in einem Zeitalter der Simulation, in dem Wirklichkeit und Täuschung kaum noch voneinander zu trennen sind. Mit Blick auf Konsum- und Luxusgüter wird dies anschaulich, denn sie suggerieren vielen Käufer_innen, Teil einer Welt zu sein, die mit der Realität wenig gemeinsam hat.

Josephine Meckseper, Selling Out, 2004, Mixed Media, 94 x 153,3 x 40,6 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020, Courtesy Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart

Joseph Kosuth, Visual space has essentially no owner, 1990, Foto: Frank Kleinbach, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Joseph Kosuth: »Visual space has essentially no owner«

Joseph Kosuth (*1945) ist einer der bekanntesten Künstler_innen, die Überlegungen des sprachanalytischen Diskurses in ihre Kunst übertragen. Kosuth bezieht sich dabei insbesondere auf die Schriften von Ludwig Wittgenstein und begreift das Kunstwerk als logische Aussage, die das Nachdenken über Kunst anregen soll – und diesen Gedanken weitergeführt: Kunst ist die Reflexion über Kunst. Hierin werden die Zusammenhänge mit der Konzeptkunst, die sich ab Mitte der 1960er-Jahre zu entwickeln begann, deutlich. Denn in dieser Kunstrichtung liegt das Augenmerk auf der Idee, die hinter dem Kunstwerk steckt, und weniger auf deren materieller Ausführung. Dennoch kommt dem Werk große Bedeutung zu, denn es soll die Denkkraft der Betrachtenden aktivieren, die zugrundeliegende Idee nachzuvollziehen und so das Kunstwerk zu vollenden.

Joseph Kosuth, ‚Visual space has essentially no owner‘, 1990, Neoninstallation, 192 x 247 cm, Kunstmuseum Stuttgart, Foto: Frank Kleinbach, © VG Bild-Kunst, Bonn 2020